Tinh thần phục hưng trong thơ hồ xuân hương
này đôi khi lại gợi dục "ướt át" hơn cả Hồ Xuân Hương!). Chỗ gặp gỡ của Hồ Xuân Hương với nhiều tác giả đương thời là ở cảm hứng giải phóng đời sống tình cảm, trước hết là tình cảm yêu đương đôi lứa, và chính chỗ gặp gỡ này, cái điểm tương đồng này là một trong những yếu tố tạo nên tinh thần phục hưng trong văn học đương thời. Nhưng đi xa trong cái lĩnh vực "cắc cớ" của mình thì Hồ Xuân Hương vẫn cứ là đơn độc so với văn học xứ mình thời mình. Thế nhưng, chỉ cần đặt Hồ Xuân Hương vào một sự liên hệ tương đối xa hơn về thời gian và rộng hơn về địa lý, thì bà cũng chẳng mấy lẻ loi, bà lại càng không phải là người đầu tiên đưa những "cái ấy" và những "chuyện ấy" vào văn chương và nghệ thuật.
Trong văn hóa nghệ thuật − dân gian và thành văn − cổ đại và trung đại của nhiều dân tộc, người ta thấy không hiếm sự mô tả (cả "tả thực" lẫn cách điệu hóa) các bộ phận sinh dục nam và nữ, cảnh giao hoan trai gái. Các hình tượng linga và yôni trong nhiều nền văn hóa Nam Á và Đông Nam Á (ví dụ gần là những di tích di vật ở văn hóa Chàm trên lãnh thổ Việt Nam hiện nay) chính là sự cách điệu hóa hai cái “của quý” đó mà thôi. Những hình tượng ấy được thờ phụng, những cảnh giao hoan được tái hiện (ít nhiều cách điệu, đôi khi “cơ giới”, “thô lỗ”) trong các nghi lễ phồn thực, bằng cách đó người ta diễn đạt lời khẩn nguyền cho mùa màng bội thu, gia súc sinh sôi và đàn bà mắn đẻ. Ở không ít nơi ngay trên vùng văn minh sông Hồng của người Việt cổ, người ta cũng còn thấy những dấu vết của các nghi lễ phồn thực ấy, (2) và một trong những chứng cứ hiển nhiên là hình tượng tả thực bốn cặp nam nữ giao hoan trên nắp thạp đồng Đào Thịnh. Một nhà nghiên cứu, là ông Huỳnh Hữu Ủy gần đây trong một bài viết về trò hô bài tới (tương tự như hát bài chòi, nhưng ít phổ biến hơn) ở vùng Nam Trung Bộ cũng đã cho thấy dấu hiệu linga và yoni trong những quân bài, và cả trong cách hô gọi khi hai quân bài ấy xuất hiện trong cuộc chơi. Chúng ta cũng có thể thấy dấu vết của nghi lễ phồn thực ấy ở cả những lễ hội trong thời quân chủ, ví dụ lễ hội chùa Hương với các tục lệ "tắt đèn một đêm" mà những người cao tuổi ngày nay còn nhắc đến (do được "từng trải" hay do được kể lại?), − ấy là cái thời gian lễ hội đặc biệt, mở ra một "cuộc sống thứ hai", cho phép những ngẫu hợp kỳ lạ mà sau đó, nếu có những đứa trẻ được sinh ra thì dân làng sẽ coi là "trời phật ban cho" và mẹ của đứa trẻ không bị gọt tóc bôi vôi theo lề luật phong kiến làng xã (các tục lệ sờ vào các mỏm đá có hình "cái ấy" trong lễ hội chùa Hương cũng cho thấy dấu vết của văn hóa phồn thực này). Phật giáo đến nước ta − nhất là luồng Thiền tông vào ta từ phía Bắc − đã làm lép xẹp khuôn ngực đàn bà và dấu biến cái bộ phận giữa hai cặp đùi khuất vào một khối đặc mô tả nửa thân dưới bị che phủ nhiều lớp cà sa trên các pho tượng Quan âm, bồ tát. Trong khi đó, Ấn Độ giáo, khi thẳng từ hướng Tây Trúc đến, đã giữ nguyên trên các hình tượng nữ thần và vũ nữ (ví dụ các tượng Chàm) cả khuôn ngực tròn căng, cả cặp đùi trong những tư thế hớ hênh nhất… Nhớ đến cả một truyền thống văn hóa phồn thực hùng hậu và dạt dào niềm vui thế tục, và thử đối chiếu với thơ Hồ Xuân Hương, ta sẽ thấy bà chẳng hề "cá biệt", chẳng hề "bệnh lý" chút nào. Các hình tượng linga ở bà quả có nghèo nàn, ít biểu cảm (ví dụ, so với các hình tượng, linga ở các tháp chùa vùng Đông Á) nhưng hình tượng yôni, hình tượng giao hoan ở thơ bà thật phong phú và đặc sắc. Nó thường được hình dung trong thế núi hình sông, trong dáng vẻ hang động lạ kỳ, cắc cớ, không "đèm đẹp" nhưng đầy hấp dẫn. Đôi khi nó được tạc trong tư thế vừa kỳ ảo và kỳ vĩ − "từng trên tuyết điểm pha đầu bạc / thớt dưới sương pha đượm má hồng", được ám chỉ bằng một không gian và thời gian vĩ mô, vũ trụ: "khép cánh kiền khôn, ních chặt lại… / lỏng then tạo hóa, mở toang ra". Nó không phải là cá biệt của riêng ai, nó là chung của chủng loại người, và việc công khai nói đến nó trong giọng đùa cợt suồng sã là bằng chứng của một lối sống vui nhộn, hội hè.
Đến đây, chúng ta có thể nhận xét rằng
